Die Kinowochenschau als Propagandamittel im Ersten Weltkrieg

Plakat zur Kriegs-Sonderausgabe der Eiko-Woche Nr.6 aus dem Jahr 1916

Die Kinowochenschau war eine von mehreren privaten Firmen seit Beginn des 20. Jahrhunderts fürs Kino produzierte Zusammenstellung von kurzen Filmbeiträgen über aktuelle gesellschaftliche und politische Ereignisse sowie Unglücke. Zum Ausbruch des Erster Weltkrieg stand die Oberste Heeresleitung dem neuen Medium zunächst kritisch gegenüber. Die Berichterstattung der Wochenschauen wurde somit nicht nur durch die ortsgegebenen Widrigkeiten und Gefahren an der Front erschwert, sondern auch durch das restriktive Verhalten der Militärs behindert. In der zweiten Kriegshälfte änderten die politischen und militärischen Entscheidungsträger ihre Einstellung jedoch grundlegend und forcierten eine Einbindung der Kinowochenschauen in die Propagandastrategie.

Ursprünge der Wochenschau

Nachdem am 22. März 1895 in Paris der Öffentlichkeit erstmals bewegte Bilder in einer Projektion gezeigt wurden dauerte es nicht lange bis auch in Deutschland erste Kinos entstanden . Zunächst zogen die Betriebe als mobile Wanderkinos durch das Deutsche Reich und führten ihre Filme etwa in Gaststätten und auf Wochenmärkten auf. Aufgrund der großen Beliebtheit welcher sich die Filmvorführungen in der Bevölkerung erfreuten, entstanden vor allem in den Städten bald auch ortsfeste Lichtspieltheater. Eine Filmvorführung bestand dabei aus mehreren kurzen, ungefähr gleich langen Beiträgen. Inhaltlich war das Publikum nach heutigen Maßstäben leicht zu begeistern: Auf der Leinwand wurde anfangs „alles, was sich bewegte“ gezeigt: Das geschäftige Treiben auf großen Plätzen, fahrende Autos oder die Eisenbahn. Bald zeigte man auch Dinge und Orte, die sich der unmittelbaren Wahrnehmung des Publikums entzogen. Naturaufnahmen, Szenen aus anderen Städten wie etwa London oder New York oder bewegte Bilder aus exotischen Ländern und entfernten Kolonien erlaubte dem Publikum neue Perspektiven auf die Natur oder den Blick in eine ihm bis dato unbekannte Welt. Aus diesem Genre entwickelten sich bald die sogenannten „Aktualitäten“ heraus. Sie behandelten unterschiedlichste Ereignisse, welche über einen gewissen Nachrichtenwert verfügten. Thematisiert wurden etwa sportliche, politische und auch militärische Ereignisse. Aufgrund der Attraktivität des Marktes gründeten sich rasch verschiedene Firmen, welche um die Zuschauer konkurrierten. Diese Firmen waren privat und handelten jeweils im Sinne der eigenen Gewinnmaximierung. Die hohen Aufwendungen für Kameratechnik, Personal, Reisen und Werbung begünstigten dabei die Entstehung großer Firmen, welche über ausreichend Kapital verfügten. Die Jahrhundertwende läutete einen tiefgreifenden Wandel in der Programmgestaltung der Kinos ein. Im Mittelpunkt der Vorstellung standen nun längere Filmbeiträge. Die quasi als Beigabe gezeigten Naturfilmbeiträge und Aktualitäten dienten mehr oder weniger nur noch zur Einstimmung des Kinopublikums auf den Hauptfilm. Die Produktionsfirmen begannen somit, ihre zuvor als Einzelbeiträge gezeigten Aktualitäten zu „Kinojournalen“ zusammenzufassen. Diese wurden mit einem eigenen Vorspann versehen und waren somit für den Kinobesucher wieder als ein eigenständiger Programmteil zu erkennen.

Pionier aus Frankreich: Pathé

Die französische Firma „Société Pathé Frères“, war die erste Firma die das Konzept der Wochenschau als solche verwendete. Hierbei wurden die Aktualitäten zu so genannten „Kinojournalen“ zusammengefasst und durch einen speziellen Vorspann wurde dem Publikum vermittelt, dass es sich hierbei um einen eigenen Programmteil handelt. Die Firma wurde 1896 gegründet, das Konzept des „Pathé-Journal“ entstand erstmals 1908. Zunächst trug dieses Format den Titel „Pathé-Faits-Diver“ bevor es als „Pathé-Journal“ schließlich ohne Unterbrechung bis 1975 produziert wurde. Bereits ab 1909 wurden Kopien des Journals von Pathé nach England, Deutschland und in die USA geschickt. In Frankreich fand dieses Konzept auch schnell Nachahmer, bevor Deutschland schließlich seine eigenen Wochenschauen entwickelte. Auf Pathé folgte 1910 die Société Gaumont mit de „Gaumont-Actualités und darauf schließlich das „Eclair-Journal“. Besonders das Pathé-Journalkonnte sein Konzept, das Berichte mit Lokalem und Regionalem anreicherte, international verbreiten. Auch im deutschen Kaiserreich dominierten zunächst die französischen Journale. Sowohl das Pathé-Journal, die Gaumont-Woche als auch das Eclair-Journal wurden seit 1910 importiert und in einer deutschen Ausgabe angeboten, Pathé und Gaumont hatten sogar eigene Niederlassungen in Deutschland. Die Vorreiterstellung auf dem Markt hatte zweifellos Pathé inne. „Sie allein lieferte mindestens 30% aller Filme, die zwischen 1905 und 1910 in die deutschen Kinos kamen.“ Der Werbeslogan von Pathé lautete: „Das Pathé-Journal sieht alles und berichtet über alles.“ Da Pathé auf eine immense Bandbreite an internationalen Filmberichten zurückgreifen konnte, ist dieser Slogan wohl nicht allzu weit hergeholt.

Expreß und Der Tag im Film - eine Freiburger Gesellschaft

Erst im November 1911 versuchte eine deutsche Firma den französischen Marktführern eine Wochenschau, die in Deutschland produziert wird, entgegenzusetzen. Die ersten Aktualitätenschauen produzierte die Firma unter dem langen und komplizierten Namen „Expreß Films Co. GmbH (Redaktion und Verlag „Der Tag im Film“. Erste deutsche tägliche kinematographische Berichterstattung) Freiburg i. Br.“. Der Einfachheit halber wurde der Name aber bald in „Expreß“ verkürzt. Das Journal trug den Titel „Der Tag im Film“ und wurde am 15. November 1911 erstmals auf der Kinoleinwand ausgestrahlt. Gegründet wurde die Expreß schon im Jahr 1910, mit einem Anfangskapital von gerade einmal 20.000 Mark. Ursprünglich war die Expreß har nicht als Produktionsfirma gegründet worden, sondern konzentrierte sich auf den Verleih kinematographischer Apparate. Um die französische Konkurrenz aber auszustechen und eine rein deutsche Wochenschau bieten zu können, fing die Expreß schon ein Jahr nach der Firmengründung mit deren Produktion an. Man wollte sich klar von der Konkurrenz aus dem Ausland abgrenzen und warb mit dem Spruch: „Hissen Sie die deutsche Flagge in Ihrem deutschen Theater. Der Tag im Film. Für deutsches Geld deutsche Films.“ Zu Beginn der Produktion, wurde von der Expreß täglich eine Art Tagesschau veröffentlicht. Man wollte mit Aktualität, internationalen, nationalen und regionalen Berichten und einigen eigenen Kameramännern, unter anderem Sepp Allgeier, beeindrucken. Dieses Konzept schien aufzugehen, denn der Tag im Film war durchaus erfolgreich: In Frankreich wurde das Journal unter dem Namen „Express-Journal“ und in England mit dem Titel „The Day in the Film“ ausgestrahlt. Die Realität war von dem Konzept aber weit entfernt. Alleine die Berichte selbst waren kaum tagesaktuell und da die meisten Kinos lediglich wöchentlich oder halbwöchentlich ihr Programm wechselten, konnte die Idee eine täglich neue und aktuelle Tagesschau zu präsentieren kaum aufgehen. Auch handelte es sich bei den Inhalten nicht um redaktionell erarbeitetes Material, sondern in der Regel um Sammlungen von Filmberichten. Man geht insgesamt davon aus, dass Der Tag im Film nicht besonders viel Relevanz in der deutschen Filmlandschaft einnahm und stärker die süddeutschen Leinwände bespielte.

Die Wochenschau während des Ersten Weltkrieges

Bevor die so genannten Wochenschauen entstanden, gab es in diversen Kinos "Aktualitäten", die mit Beginn des ersten Weltkrieges aber zu "Kinojournalen" zusammengefasst wurden. Die Zusammenstellung erfolgte meist durch eine eigene Redaktion der jeweiligen Produktionsfirma. Eigentlich wurden die Wochenschauen produziert, um der Bevölkerung aktuelles Geschehen näher zu bringen, vor allem von der Front. Es sollte das Bild erfolgreicher Kriegsführung und vom fröhlichen, motivierten Soldaten, der stolz und mit erhobenem Haupt für sein Vaterland kämpft, vermittelt werden. Die Realität aber sah anders aus. Die Berichte waren selten wirklich aktuell, viele Kinos wechselten ihr Programm wöchentlich, sodass tagesaktuelle Nachrichten keinen Sinn machten. Die Aktualität der Kinowochenschauen lag weit hinter der der Printmedien. Für aktuelle Aufnahmen waren die Kameramänner meist zu spät, Bilder von Katastrophen konnten also kaum aufgenommen werden. Oft wurden dann Aufnahmen gezeigt, die erst nach dem eigentlichen Geschehen entstanden, also Trümmer und Verwüstung. Manchmal wurde auch mit Fotografien gearbeitet, die aber zu unbekannten Zeitpunkten aufgenommen wurden und nicht das darstellten, wofür sie verkauft wurden. Vor allem Bilder von der Front entstanden so. Meist waren in den Wochenschauen fünf bis zehn einzelne Berichte pro Ausgabe zu sehen, jeder kaum länger als eine Minute.

Eiko-Woche

Die Eiko-Woche entstand 1912. Am 17. Juli diesen Jahres wurde sie im Handelsregister eingetragen. Das Angebot der Eiko-Woche war sehr differenziert. Es wurde sowohl fiktionales als auch nicht-fiktionales Material gezeigt. Die nicht-fiktionalen Aufnahmen stellten sehr oft Städte oder Landschaften dar, zum Teil auch technische Leistungen. Am 27. März 1914 wurde die erste Ausgabe der Eiko-Woche angekündigt, die Sujets mit vaterländischem Inhalt enthalten sollte. „In interessanter, abwechslungsreicher Auswahl bringt sie das Neueste vom Tage in schönen, wirkungsvollen Bildern. So wird man endlich dem längst empfundenen Bedürfnis nach einer Filmschau gerecht, die in erster Linie deutsche Tagesereignisse berücksichtigt.“ Noch vor Beginn des ersten Weltkrieges gehörte die Eiko-Woche zu einer der wichtigsten Wochenschauen Deutschlands. Als eine der wenigen Firmen erhielt sie die Erlaubnis, an der Front zu filmen. Ob man in diesem Fall heute tatsächlich noch von Filmen sprechen kann ist fragwürdig. Es sind heute keine kompletten Ausgaben der Eiko-Woche von vor Kriegsbeginn mehr vorhanden. Fragmente zeigen aber, dass es sich bei den Sujets eher um stillstehende Bilder, also Photographien handelt. Die meisten dieser Aufnahmen sind also mit unbewegter, feststehender Kamera gedreht und dauern knapp eine Minute. Nach dem heutigen Verständnis von Medienästhetik, bei dem es viel um schnelle Schnitte und Bewegtbild geht, wäre das also nicht mehr ästhetisch ansprechend. Inhalte bzw. Sujets dieser Fragmente waren hauptsächlich „Staatsbesuche, Sportveranstaltungen, militärische Übungen und Paraden.“ Als mit Kriegsbeginn die Filme der Tochterfirmen der französischen Organisationen Pathé, Gaumont und Eclair beschlagnahmt, und somit fast alle ausländischen Wochenschauen beseitigt wurden, änderten sich die Inhalte der Eiko-Woche: Es handelte sich nun um ein Medium, das der Beweisführung für erfolgreiche Kriegsführung bzw. Kriegspropaganda dienen sollte. Der Titel einer Ausgabe vom Spätherbst 1916 lautete beispielsweise: „Die Proklamation des neuen Königreichs Polen, Warschau, 5. November 1916." Der Begriff „Wochenschau“ vermittelt oft den falschen Eindruck, dass die Berichte tatsächlich wöchentliche Aktualität erreichen würden. Das ist jedoch kaum der Fall gewesen. Meist wurde in einer Ausgabe ein Bereich von bis zu einem Monat abgedeckt.

Messter-Woche

Oskar Messter

Oskar Messter gilt als eine der wichtigsten Figuren im Film- und Mediengeschehen der Weimarer Republik. Er entwickelte nicht nur diverse technische Gerätschaften, sondern gründete auch die Messter Projektion GmbH, mit der er eine unzählige Zahl an Filmen realisierte und aus der die Messter-Woche und später auch die Kolowrat-Messter-Woche hervorgingen. Sascha Kolowrat-Krakowsky war ein österreichischer Filmemacher, mit dem Messter die Sascha-Meßter-Film gründete. Aus diesem Zusammenschluss entstand die Sascha-Messter-Kriegsberichte bzw. die Kolowrat-Meßter-Woche. Messter verfolgte mit dieser Zusammenführung die Absicht, seine geschäftlichen Beziehungen zu Österreich-Ungarn sowie zum Balkan auszubauen und zu vertiefen. Die erste Ausgabe der Messter-Woche erschien am 9. Oktober 1914, die zuvor Dokumente zum Weltkrieg hieß, nachdem das Vorherrschen der französischen Firmen gebrochen wurde. Die Berliner Polizei beschlagnahmte im September 1914 alle Filme der deutschen Tochterfirmen von Pathé, Gaumont, Eclipse und Eclair. So konnten die deutschen Firmen marktführend werden. Trotzdem wurden lediglich die Messter-Woche und die Eiko-Woche bis Ende des Krieges fortgeführt. Das Entstehen der deutschen Wochenschaugründungen unmittelbar zu Beginn und während des ersten Weltkrieges verdeutlicht die Relevanz dieser „Propagandamittel“ für das deutsche Kriegsgeschehen. Genau wie die Eiko-Woche, gab es auch bei der Messter-Woche Schwierigkeiten mit authentischen Originalaufnahmen des Kriegsgeschehens an der Front. Es wurden kaum Aufnahmen von der Front selbst gezeigt, die meisten Ereignisse wurden nur durch Bilder des führenden Militärs repräsentiert. Aufgrund mangelnder technischer Fähigkeiten wurde auch nicht mit Schnittmethoden gearbeitet, Kameraeinstellungen waren unbewegt und eintönig. Aus diesem Grund wurde hauptsächlich nach „Praxis der lebenden Photographien“ gearbeitet. Hierzu wurden fotografierte Aufnahmen des Kriegsgeschehens aneinandergereiht. Dennoch erfreute sich die Messter-Wochenschau großer Beliebtheit beim der Bevölkerung. Durch gezeichnete Karikaturen und Bilderrätsel, ebenso durch Zwischentitel, sollte die Messter-Woche attraktiver gestaltet werden und den Eindruck vermitteln, unterhalten zu wollen. Die Zwischentitel sollten zudem die fehlende Aktualität aufwerten. Trotz aller Kritik kann man davon ausgehen, dass die Messter-Woche die erfolgreichste deutsche Wochenschau während des Ersten Weltkrieges war. Dieser Erfolg ist wohl vor allem darauf zurückzuführen, dass die Messter-Woche nicht nur in Deutschland gezeigt wurde. Messter ist es gelungen, seine Wochenschau auch im Ausland erfolgreich abzusetzen. Sie wurde unter anderem auch in Österreich, den USA, Argentinien und Rumänien gezeigt. Die Messter-Woche wurde sogar noch bis nach Kriegsende gezeigt.

Produktion der Wochenschauen

Im Konkurrenzkampf hatten die Produktionsfirmen der Kinowochenschauen unterschiedliche Herausforderungen technischer und logistischer Natur zu meistern. Darüber hinaus war ihre Produktion insbesondere nach Kriegsausbruch stark von militärischer Seite beeinflusst.

Aktualität

Wesentlich im Kampf um die Gunst der Zuschauer und somit jene der Kinobesitzer war von Anfang an die Aktualität der Filme. Die Produktionsfirmen versuchten, die realen Ereignisse nach möglichst kurzer Zeit auf der Leinwand zeigen zu können. Besonders bei Ereignissen mit hohem Nachrichtenwert wie etwa Unfällen galt es, den Kinos schneller Material vom Geschehen anbieten zu können als die Konkurrenz. Die Wochenschauen wurden darüber hinaus auch als Konkurrenzprodukt zur Tagespresse vermarktet. Durch Bezeichnungen wie "gefilmte Zeitung" stellten die Produktionsfirmen selbst einen direkten Bezug zur Presseberichterstattung her. Darüber hinaus entstand durch die aggressive Bewerbung beim Publikum eine gesteigerte Erwartungshaltung. Der logistische Aufwand, welcher schließlich zur Einlösung des Aktualitätsanspruches betrieben werden musste, war immens. So konnte das analoge Filmmaterial selbstverständlich nicht auf elektronischem Wege übertragen werden, sondern musste in einem aufwändigen chemischen Prozess entwickelt werden. Üblicherweise wurden die Filme hierfür in zentrale Kopieranstalten gebracht. Die Verteilung des Films auf diesem Wege nahm dann meist mehrere Tage in Anspruch. Zur Beschleunigung des Distributionsprozesses investierten einige Firmen daher in mobile Labors. Das Filmmaterial konnte somit direkt vor Ort entwickelt und direkt an die Spielstätten ausgeliefert werden. Hierdurch wurde jedoch ein sowieso bereits bestehendes Problem verschärft: Das Equipment musste stets zum Ort des Geschehens transportiert werden. Dies stellte bei vorhersehbaren Ereignissen weniger ein Problem dar als bei unvorhersehbaren Ereignissen wie beispielsweise Katastrophen. Ereignete sich ein Unglück wie etwa ein Großbrand oder ein Unfall, so mussten die Kameramänner mit ihrer Ausrüstung erst per Bahn oder Automobil anreisen. Oftmals mussten sie sich dann bei ihrer Ankunft mit Aufnahmen von den Aufräumarbeiten zufriedengeben. Ein weiteres Problem stellte die Belieferung der Spielstätten mit den fertigen Ausgaben der Wochenschauen dar. Im Sinne der Aktualität müsste theoretisch allen Spielstätten gleichzeitig die aktuellsten Ausgabe zur Verfügung gestellt werden. Für den Produzenten ist eine Ausgabe jedoch dann am rentabelsten, wenn sie möglichst lange gespielt wird. In der Realität wurden also nur die wichtigen Kinos in den großen Städten mit der jeweils aktuellen Ausgabe beliefert. Nachdem die Ausgaben dort gezeigt waren, wurden sie an kleinere Kinos in kleineren Städten weitergegeben. Somit hatten nur die Bewohner der Metropolen auch tatsächlich Zugang zur aktuellen Kinowochenschau. Nach Kriegsbeginn wirkte sich auch zunehmend die Zensur negativ auf die Aktualität der Wochenschauen aus, da die Abnahme durch die militärischen und polizeilichen Stellen einige Zeit in Anspruch nehmen konnte.

Technische Schwierigkeiten

Kriegskinematograph bei der Arbeit

Der Film war in der Zeit vor und während dem Ersten Weltkrieg noch ein vergleichsweise junges Medium. Die teilweise noch sehr unausgereifte Technik stellte die Produktionsfirmen immer wieder vor Herausforderungen und limitierte den Handlungsspielraum der Kameraleute. Die Wochenschauen vor und während des Ersten Weltkrieges waren allesamt Stummfilme, welche mit Musik unterlegt wurden. Die Bildkomposition selbst unterlag den Eigenheiten der ersten Filmobjektive. Sie verfügten über einen festen Schärfebereich von einem Meter bis ins Unendliche, was zur Folge hat, dass alle Objekte, die sich weiter als einen Meter von der Kamera entfernt befinden fokussiert erscheinen. Die Kameraleute mussten ihre Bilder somit geschickt staffeln, damit die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die für die Handlung wesentlichen Objekte gelenkt wird. Teleobjektive waren weitgehend unbekannt. Dies stellte insbesondere in der Kriegsberichterstattung ein Problem dar, da die Kamera hier üblicherweise in einiger Entfernung vom Geschehen positioniert war. Darüber hinaus war die Aufnahmetechnik schwer und unausgereift. Dies erschwerte die Herstellung dynamischer Bilder, Schwanks und andere Kamerabewegungen waren nur sehr mühsam zu realisieren. Darüber hinaus erschwerte auch der Transport des schweren Equipments im unbefestigten Frontgebiet die Arbeit der Kameraoperateure. Das Filmmaterial, welches sich in den schweren und unhandlichen Kameras befand war meist nicht sonderlich lichtempfindlich, was Aufnahmen unter ungünstigen Lichtverhältnissen beinahe unmöglich machte. Die zeitgenössische Filmzeitschrift Der Kinematograph fasst in seiner Ausgabe vom 26. August 2014 ernüchternd zusammen: »Ein modernes Schlachtfeld bietet auch dem Publikum, das in seiner nächsten Nähe sich aufhält, kaum etwas klar Erkennbares. Die Entfernungen sind außerordentlich groß, die Schützen in den entwickelten Linien kaum sichtbar, und das ganze Gefechtsgelände macht den Eindruck eines fast ausgestorbenen Landstriches.«. Hinzu kommt auch die aufwändige Postproduktion, welcher das Material nach der Aufnahme unterzogen werden musste.

Authentizität

Zur Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert wurden in den Kinos erstmals militärische Auseinandersetzungen gezeigt . Für die Zuschauer hatten die Filmberichte von Kriegsschauplätzen aus aller Welt einen besonderen Reiz, denn bis zu diesem Zeitpunkt konnten sie ihre Informationen zum Kriegsgeschehen ausschließlich aus der Presse beziehen. Die Kriegsberichterstattung der Zeitungen war jedoch selbstverständlich nicht in der Lage, einen bildlichen Eindruck vom Geschehen zu vermitteln. Darüber hinaus waren Konflikte stets entsprechend der politische Situation und der Ausrichtung des Blattes interpretiert, die Berichterstattung war somit nicht wertfrei. Bewegte Bilder verschafften dem Publikum einen scheinbar unmittelbaren Eindruck des Geschehens. Darüber hinaus war die Interpretation der Bilder weitestgehend den Zuschauern überlassen, da die ersten Filmdokumente und Wochenschauen zum Kriegsgeschehen nicht vertont waren. Einzig dem Titel, den Anschläge vor den Kinos oder den zu Beginn und zwischen den Szenen eingeblendeten Tafeln konnte der Zuschauer Hintergrundinformationen zu den gezeigten Bildern entnehmen. Eine große Schwierigkeit stellte für die Wochenschaufirmen jedoch die Beschaffung von authentischem Bildmaterial dar. Dies lag zunächst an der Tatsache, dass die Heeresleitung in der Vergabe von Drehgenehmigungen an der Front sehr restriktiv handelte. Bereits drei Tage nach dem Attentat von Sarajevo gingen bei der deutschen Heeresleitung die ersten Anträge für Drehgenehmigungen an der Front ein. Insgesamt bewarben sich 64 Unternehmen um die Entsendung von Kameraleuten an die Front, jedoch in den meisten Fällen ohne Erfolg. Dies führte dazu, dass einige Unternehmen auch ohne Genehmigung Kameraoperateure ins Kampfgebiet schickten, das Militär verhinderte jedoch deren Vordringen an die Frontlinie. Abgesehen von den bürokratischen Hürden waren auch die Drehbedingungen an der Front widrig. Von den Schwierigkeiten beim Dreh an der Front handelt beispielsweise ein zeitgenössischer Beitrag von einem Kameramann, der 1913 und 1914 während des zweiten Balkankrieges drehte:

„'“

Dieser Aussage ist nicht nur zu entnehmen, dass nicht nur die Anfertigung guter Aufnahmen sehr schwierig war. Darüber hinaus wird auch deutlich, welchen Gefahren sich die Filmteams aussetzten, denn für authentische Bilder mussten sich die Kameraleute selbst in die Schusslinie begeben. All dies hatte zur Folge, dass auf den Kinoleinwänden oftmals nur Aufnahmen von Mobilmachungen, Marschierende Soldaten oder Bilder von Feldherren zu sehen waren.

Misstrauen des Militärs gegenüber der Produktionsfirmen

Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges traten die Militärs den Produzenten von Wochenschauen und Aktualitäten gegenüber verschlossen auf. Das Interesse der Heeresleitung an der filmischen Dokumentation des Frontgeschehens war sehr gering. Grund für die Haltung der Militärs war deren Angst vor Spionage. Darüber hinaus befürchteten sie, dass durch die Filme strategische und taktische Geheimnisse der Öffentlichkeit und somit auch dem Feind zugänglich gemacht werden könnten. Dementsprechend handhabte die Heeresleitung die Ausstellung von Drehgenehmigungen für die Frontgebiete mehr als restriktiv. Kameraleute, die ohne behördliche Bewilligung in Frontnähe arbeiteten, mussten mit Platzverweisen oder gar ihrer Verhaftung rechnen. Die Spionageangst wirkte sich nicht nur auf die Arbeit von Kamerateams an der Front aus. In verschiedenen Städten im ganzen Reich war es zeitweise unter Strafe verboten, ohne entsprechende Genehmigungen Truppenbewegungen aufzunehmen. Die militärische Führung war also stark darauf bedacht, das Anfertigen von Filmaufnahmen von kriegsrelevanten Einrichtungen und Gegenständen zu kontrollieren. Die Informationspolitik des Heeresleitung zielte darauf ab, stets die Kontrolle über die Berichterstattung zu behalten. Da in der Öffentlichkeit jedoch großes Interesse an bewegten Bildern aus den Frontgebieten bestand, legte die Heeresleitung schließlich strenge Kriterien fest, nach welchen Genehmigungen zum Filmen an den Kampflinien erteilt wurden. Diesen zufolge durften nur deutsche, patriotisch gesinnte Filmgesellschaften eine Genehmigung erhalten.. Auch die Finanzierung der Unternehmung darf ausschließlich über inländische Quellen erfolgen, bei der Produktion durfte nur Equipment deutscher Hersteller verwendet werden. Wenn eine Firma diese Bedingungen erfüllte, so war die dann erteilte Genehmigung noch keine Generalerlaubnis: Für jeden Dreh musste beim Generalstab eine individuelle Genehmigung eingeholt werden.

Zensur

Bevor die Aufnahmen auf Leindwand gezeigt werden durften mussten diese die unterschiedliche Instanzen der Zensur durchlaufen. Zunächst mussten die Filmrollen durch die Pressestelle des Generalstabes abgenommen werden. Die Zensur durch die Militärs war nicht die einzige Hürde, welche das Material bis zur Vorführung zu nehmen hatte. Denn alle zur öffentlichen Vorführung bestimmten Filme mussten auch noch am Vorführort durch die zuständige Polizeidirektion abgenommen werden. Aufgrund dieser Nachzensur durch die Polizei konnte es vorkommen, dass in einem Bezirk Material nicht gezeigt werden durfte, im Nachbarbezirk dagegen schon.
Kontrovers wurde im Zusammenhang mit der Zensur auch die Personalie Oskar Messter diskutiert. In seiner Funktion als Zensor bei der Pressestelle des Stellvertretenden Generalstabs IIIb hatte er die Aufgabe, die Maßstäbe, nach welchen zensiert wurde, zu entwerfen. Als Herausgeber der Messter-Woche hatte seine Firma somit den anderen Firmen zumindest einen Informationsvorsprung bezüglich der staatliche Zensurvorgaben. Hinter vorgehaltener Hand wurde auch der Vorwurf ausgesprochen, Oskar Messter würde seine Position missbrauchen und somit der Konkurrenz Schaden zufügen.

Psychologische Aspekte

Rezeption beim Kinopublikum

Die anfänglich große Begeisterung des Publikums für Filme von Kriegsschauplätzen wurde durch Qualität und Inhalt der Aufnahmen schnell getrübt. Die nicht den Anforderungen genügende Technik und nicht zuletzt auch die Zensur trug dazu bei, dass die durch Ankündigungen beim Publikum erzeugten Erwartungen nicht erfüllt werden konnten. Zwar gibt es keine belastbaren statistischen Daten zur Akzeptanz der Kriegswochenschauen beim Publikum, jedoch erlauben verschiedene Indikatoren Rückschlüsse auf die Publikumsmeinung. So kritisieren etwa zeitgenössische Fachzeitschriften die Inhalte der Wochenschauen intensiv: Anstatt den beworbenen Kriegsaufnahmen vom Geschehen an der Front würden dem Publikum immer wieder die gleichen Bilder aus der Etappe vorgeführt. Darüber hinaus lässt sich auch der Rückgang der Werbeannoncen für Kriegsaktualitäten so interpretieren, dass dem Kinopublikum das Interesse an den Kriegswochenschauen nach und abhanden kam. Dennoch kann aus diesen Hinweisen keineswegs auf eine generelle Ablehnung der Wochenschauen beim Kinopublikum geschlossen werden.

Manipulation

Das von den Wochenschauen vermittelte Bild war jenes eines "sauberen Krieges". Dass das Sterben und das Leid der Soldaten an der Front nicht gezeigt wurde lag einerseits an den strengen Zensurmaßnahmen, andererseits aber auch oft am patriotischen Selbstverständnis der Kameramänner. Diese sahen sich teilweise auch selbst im Dienste des Vaterlandes und wollten die Kriegsmoral im Land nicht durch die schrecklichen Bilder von schwer verwundeten und sterbenden Soldaten senken. Vielmehr wurden Bilder gezeigt, von welchen man sich eine Mobilisierung der Bevölkerung versprach. Beispiele für solche Bilder sind etwa Soldaten, welche für diese Zeit modernes Kriegsgerät aufbauen oder min Munition beladen. Die Macher der Wochenschauen und auch das Militär wussten um die Ängste der Bevölkerung, Familienangehörige an der Front zu verlieren. Die Auswahl der Sequenzen welche in den Wochenschauen gezeigt wurden zielte darauf ab, die Bevölkerung zu beruhigen. Bilder von den extremen Grausamkeiten passten hier selbstverständlich nicht ins Schema und wurden entsprechend von den Zensurbehörden aussortiert. Typische Bilder, welche immer wieder vorgeführt wurden zeigten etwa den Aufbau zerstörter Infrastruktur, die Versorgung der Bevölkerung mit Nahrungsmitteln und essende Soldaten sowie die Vorbereitung von Kriegsgerät. Es wurde somit eine verharmloste Kriegswirklichkeit konstruiert während von der Grausamkeit des tatsächlichen Geschehens abgelenkt wurde: Reale Bilder von der Front, welche dann auch die Verzweiflung und das Chaos von der Front in die Kinosäle tragen würden, waren in den Kinowochenschauen nie zu sehen.

Propagandistische Ausnutzung der Wochenschauen

In der zweiten Hälfte des Krieges machte sich auch in der Bevölkerung langsam Kriegsmüdigkeit breit, die Hoffnung auf einen schnellen Sieg war aus den Köpfen der Menschen verschwunden. Der Alltag war mittlerweile auch weitab von der Front von Entbehrungen wie etwa der Lebensmittelrationierung geprägt, immer mehr Familien hatten in der Familie Gefallene zu beklagen. Das Militär erkannte, dass es die Bevölkerung immer wieder vom Sinn des Krieges überzeugen musste um ihn fortführen zu können. Nun erkannten die führenden Militärs die propagandistische Rolle des Films. Ergebnis dieser Erkenntnis war die zentrale und effiziente Organisation der Filmpropaganda. Da man auch die Wirkung der Filme auf die gegnerische Seite erkannte wurde auch die Organisation der Auslandspropaganda gebündelt. So wurden die Messter-Wochenschau und die Eiko-Wochenschau an Kinos in verschiedenen Staaten in der ganzen Welt versendet. Der Versuch, eine zentrale Koordination zu etablieren schlug jedoch fehl, nicht zuletzt weil die Militärs weiterhin auf eigene Faust kommunizierten. Darüber hinaus erfolgte die Produktion der privaten Messter- und Eiko-Wochenschauen weiterhin unabhängig von staatlichen Stellen. Vielmehr setzte die Politik im Deutschen Reich nun auf die Errichtung einer Parallelstruktur. Das Bild- und Filmamt (BUFA), welches dem Auswärtigen Amt unterstellt war, begann schließlich im Jahr 1916 mit der Herstellung der staatlichen Deutsche Kriegswochenschau. Nachdem immer mehr Stimmen die Errichtung einer einzigen und zentralen Stelle forderten, welche von der Produktion bis zu Verleih und Vorführung von Propagandafilmen alle Kompetenzen unter einem Dach vereinen sollte wurde 1917 schließlich die UFA gegründet. Sie sollte aus Legitimationsgründen den Eindruck der privatwirtschaftlichen Finanzierung erwecken, der Staat hatte jedoch bedeutenden Einfluss.

Literatur

• film-zeit (2015): „Oskar Messter“ in: http://www.film-zeit.de/Person/33261/Oskar-Messter/Biographie/ [28.05.15]
• Kleinhans, Bernd (2013): „Der schärfste Ersatz für die Wirklichkeit“. Die Geschichte der Ki-nowochenschau. 1. Auflage, St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag.
• Kleinhans, Bernd (2015): „Schwäbisch Gmünd. Der Erste Weltkrieg als Medienkrieg: Wochenschau, Spielfilm und Propaganda zwischen 1914 und 1918“ in: http://www.erinnern.at/bundeslaender/oesterreich/aktivitaten/bodensee-didaktikerinnen-tagungen/visual-history/FilmPropagandaErsterWeltkrieg.pdf.[09.06.15]
• Jung, Uli (2005): Aktualitäten und Wochenschauen. In: Jung, Uli; Loiperdinger, Martin. Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttart. Reclam Verlag. S.230-252.
• Jung, Uli; Mühl-Benninghaus, Wolfgang (2005): Wochenschauen als Propagandamedium. In: In: Jung, Uli; Loiperdinger, Martin. Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttart. Reclam Verlag. S. 397-405.